Viena 1900
Viena 1900
J. F. YVARS - 08/01/2006
Buscar orientación en un mundo sin coordenadas seguras, éste ha sido uno de los más certeros diagnósticos de la crisis cultural vienesa que tiñó de tensiones el final del siglo. Un momento histórico abierto a la experimentación estética que enfatizaba en la experiencia personal como el más seguro acicate para la liberación imaginativa y sensorial. Un momento provilegiado, además, en la quiebra del yo liberal que terminó por disolverse en la indeterminación artística. El momento, si bien se mira, de disolución agresiva y militante de los prudentes límites que diferencian el arte de la vida. Un arte nuevo que renunciaba a la solidez naturalista para desconfiar en seguida de la evanescente fluidez impresionista, que adivina la abstracción y aspira a un universo de formas originales geométricamente estético y duradero. El poeta Altenberg interpelaba sin concesiones a Klimt: "Es usted un pintor de visión y un filósofo moderno. Mientras pinta se transforma a sí mismo, como en un cuento de hadas, en el más moderno de los hombres... algo que quizá no sea, ni afortunadamente deba ser, en su vida cotidiana". En definitiva, Klimt era a la mirada de sus contemporáneos el pintor de la experimentación, un explorador de la pintura como único campo de la experiencia personal al alcance.
Lo cierto es que el crisol multicultural vienés en el periodo de deriva de la monarquía austrohúngara ha fasciando a historiadores y críticos de la cultura. De la pionera interpretación de Magris, El mito habsbúrgico (1963), y la habilidosa urdimbre de Janik Toulmin, La Viena de Wittgenstein (1973), a la deslumbrante disección de Josep Casals en Afinidades vienesas.En la crisis vienesa puede verse un síntoma clave para entender las fisuras de la cultura europea, sin duda, cuyo cifrado esconde una agónica voluntad de duración que evidencia el antagonismo entre distintas maneras de abordar la cultura visual moderna.
La irreverente Kakania imperial de Musil se hundió en agosto de 1914. La sangrienta realidad de las trincheras daba al traste con la cosmópolis visionaria de Freud y Kafka y descubría al fin las tensiones de una convivencia ilusoria cruelmente ironizada por Krauss en sus efectistas y masivas conferencias semanales. Conseguía despertar del embotamiento al filisteo más reacio y conjurar los fantasmas de la noche vienesa con su palabra incendiaria: las mentiras del alcalde Lueger, el antisemitismo de las clases medias, los terribles rescoldos de la agresividad fronteriza. Basta con repasar el testimonio de Canetti para entender el detonante que explotó con la guerra y la fragilidad del consenso socialdemócrata - esas imparables columnas de desheredados huidos del frente, que horrorizaban a Popper en el momento de radicalización partidista en 1919-.
Éste es el trasfondo que elude la exposición que todavía puede verse en el Grand Palais de París, un homenaje formalista a la secesión vienesa a través de cuatro artistas notables: Klimt, Schiele, Kokoschka, Moser. Un centenar largo de obras ordenado en una temática clásica - historias, paisajes y figuras- que hace justicia a la sorprendente creatividad de cada uno de los pintores, a menudo en confrontación figurativa entre ellos.
En torno a 1900, Klimt y Schiele visualizan la provocación de la nueva estética y promueven una pintura radical que abomina del academicismo naturalista y se burla de las convicciones de la representación tradicional. Unas relaciones francamente complejas que explican el clima de nerviosismo propio del malestar cultural de aquellos años: una individualidad y la creciente ficción autobiográfica de quien pretende afirmarse en el equívoco - de la nostalgia artistocrática de Wittgenstein al trascendentalismo sionista de Herlz o la sexualidad descontrolada de Weininger-. El simbolismo imaginativo de Klimt se desarrolla dentro de los márgenes de la tradición, pero las imágenes escapan de los confines de la forma para dibujar audaces visiones figurativas. L´espoir I y L´espoir II recuperan la atrevida morbidez y sexualidad de la maternidad.
Tal vez en la irrefrenable libertad gráfica de Klimt hundan sus raíces las elementales figuraciones de Schiele. La impúdica efectividad de sus dibujos lineales, que asimilia el elegante grafismo clasicista y la variedad de matices tonales que distinguen el erotismo figuratismo moderno, de Toulouse-Lautrec a Picasso. El artista dibujando un modelo,de la Albertina, es un buen ejemplo: sobre una perspectiva forzosa que conduce al pintor, las modelos juegan irónicamente a desconcertar su mirada severa.
Pero Klimt y Schiele son también grandes retratistas y originales paisajistas. Fritza Riedler o Adele Bloch son poco más que pretextos para la fantasía sensible de Klimt: elaboradas pirámides formales funden color y estructura compositiva en una masa plástica perfecta decorada con el rostro apenas esbozado de la modelo, que pierde cualquier identidad psicológica, como captó pronto Hermine, la hermana del filósofo Wittgenstein, al rechazar el retrato. Los retratos de Schiele, sin embargo, son apreciaciones del color sobre el plano que ahogan el modelo figurativo (Portrait d´une femme)o sirven de soporte para un tema narrativo (Entraver l´artiste est un crime).
Además, Klimt y Schiele fueron dos paisajistas osados que asaltaron con mirada propia un género acotado por la tradición pictórica. Las naturalezas intemporales de Klimt retoman algunos motivos contemporáneos - como los girasoles de Van Gogh, las amapolas- pero los transforman en un universo de significados formales distintos, abigarrados, sin atmósfera, que por un lado preludian las ficticias junglas de Rousseau y por otro parecen caprichosos decorados de papel. Las Façades de Schiele son otra cosa. Se presentan como variaciones sobre el ritmo y la composición cuya reiteración acentúa una incómoda sensación de opresión y angustia, acaso cercana a las divagaciones espaciales del expresionismo. Sabemos que Klimt fue un artista escandaloso, mitad sátiro, mitad santón, siempre en el centro de la sociedad de su tiempo. Schiele, hijo de un jefe de estación que acabó en ingeniero, fue un marginal de sensibilidad exacerbada que desnudó el yo oculto de sus convecinos en impúdicos trazos que le valieron la demonización de pornógrafo. La incisividad erótica de sus obras se mantiene viva hasta hoy y descubre las provocadoras tentativas de Picasso en meros desquites de un viejo mirón. Muerto con apenas 28 años, Schiele es el símbolo del artista inacabado, incapaz de sobreponerse al abismo de sensaciones e imágenes recuperadas por sus ensoñaciones diurnas. Sin duda, el gran desmitificador del sexo: pasión y convulsión en una secuencia de gestos primarios.
Me es difícil entender el contrapunto de Kokoschka y Moser en el entramado de la exposición parisina. Kokoschka fue un expresionista temprano, es verdad, siempre exigente en la selección de sus motivos y en la presentación contenida, sencillamente eficaz. Deux nus o Double portrait son ejemplos apropiados: un homenaje al Greco recién descubierto y, a su vez, el tributo a la expresividad esencialmente cromática de la figuración clásica. Incluso sus ciudades - Dresde o Londres- se resienten de la presión postimpresionista y acaban en brillantes ejercicios de pintura en los años de aprendizaje del artista. Sus retratos destacan quizá por una original intensidad gestual que domina a los personajes y que se transforman en enérgicos signos gráficos cuando actúa sobre el papel.
Moser fue el empresario del grupo vienés y alma de la revista Ver Sacrum.Acertó a elaborar lo que llamaríamos estética secesión y fue el responsable de los talleres vieneses que difundieron la nueva figuración de querencias simbolistas. Excelente artífice también de vitrales e historiadas vidrieras, Moser interesa quizá hoy más que en su tiempo, cuando la apreciación del grafismo y las artes decorativas van en alza. Fue un grafista total, diseñador filatélico y de los inflacionarios billetes de la banca austriaca. No sé si un artista menor, pero su obra nos sirve para reflexionar una vez más, como sugiere Lemoine, las lábiles diferenciaciones que enriquecen el mundo de la narración artística. La modernidad no se define sólo a partir de la crisis figurativa del impresionismo y la voluntad realista y formalizadora de Cézanne: es también un núcleo de contradicciones que abrió los angostos confines del naturalismo decimonónico a la imaginación y la fantasía, a una nueva sensibilidad que colorea todavía hoy de diversidad el eterno despertar del arte.
http://www.lavanguardia.es/web/20060108/51216363450.html
